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Interview n°3 - Contribution de Gwenaëlle Bertrand au Lexique des communs [notesondesign.org]
Entretien mené par Sylvia Fredriksson, réalisé à Saint-Étienne le 1er novembre 2018.

"Portrait
J’envisage la recherche, l’enseignement et la pratique du design comme un ensemble cohérent et stimulant. En 2016, j’ai soutenu une thèse sur le design critique intitulée Le design critique et les nouveaux enjeux de conception : un territoire historico-géopolitique de 1960 à nos jours. Ce travail de recherche est articulé autour de deux axes principaux : le premier témoigne du recours à un design provisoire dans un état en crise, et le second interroge une forme politisée du design critique. Au travers ma démarche de recherche, je tente de défendre le design comme potentiel opérateur critique de nos sociétés.

#Provisoire
La première notion que j’aimerais discuter est celle de provisoire. Il ne s’agit pas seulement de provisoire comme caractère palliatif, mais bien de ce provisoire qui requiert une habileté à prévoir, à pourvoir, à l’intérieur même d’une situation d’urgence. Certains exemples majeurs de désobéissance civile relèvent, selon moi, de ces actes provisoires. Je pense notamment l’ouvrage d’Ernesto Oroza, Rikimbili. Une étude sur la désobéissance technologique et quelques formes de réinvention, qui met à jour les productions cubaines au regard des difficultés sociales, économiques et politiques rencontrées par le pays. Cuba est passé de l’influence des États-Unis à celle de l’URSS du point de vue de la culture vivrière. L’auteur Ernesto Oroza, par ailleurs artiste et designer, raconte qu’en premier lieu les cubains ont tenté de faire perdurer les objets américains. Mais finalement, une fois que les pièces mécaniques techniques, technologiques furent épuisées, un fait nouveau est apparu dans cette activité vitale de réparation : l’hybridation des pièces américaines récentes avec des produits soviétiques. Ernesto Oroza témoigne de la singularité de cette industrie cubaine. Pour réparer convenablement leurs produits, les cubains ont dû créer leurs propres machines, uniques, particulières, adaptables et d’ailleurs souvent familiales. Faute de moyens mais aussi d’accessibilité à un certain marché, des citoyens ont appris à contrer l’obsolescence programmée. Ce qui n’était alors qu’un moyen provisoire de résistance est devenu, avec le temps, une méthode de gouvernance. C’est cette dimension qui m’intéresse dans la notion de provisoire. De la nécessité d’agir peut naître une forme d’émancipation des individus à l’échelle d’une société, où chacun reste en capacité d’exister avec l’autre et de déterminer, peut-être, de nouveaux communs.

#Déconstruction
La seconde notion qui m’intéresse relève d’un caractère plus tactique. Il s’agit de la déconstruction, chère à Jacques Derrida. Nous pourrions réfléchir à l’idée d’un design déconstructif, en précisant qu’il ne s’agirait pas de porter à défaut le système (comme on peut trop vite l’appréhender avec le design critique), mais plutôt d’agir avec le système. Jacques Derrida expliquait que pour qu’il y ait déconstruction, il faut que s’opère la création d’un espacement ou d’un écart pour pouvoir réfléchir. L’auteur précisait dans sa démarche qu’il ne s’agissait pas de démolir les structures qui édifient la pensée, mais bien de les habiter différemment, de les défaire, les décomposer. Jacques Derrida proposait d’agir depuis l’intérieur du sujet, et sans s’attacher à une forme d’occurrence. Puisque pour Jacques Derrida, la déconstruction est toujours emportée par son propre travail. La déconstruction est mouvement. Elle est résiliente. La déconstruction est une tactique qui garantit qu’un modèle ne se substitue pas à un autre. Les écarts produits pour réfléchir n’ont pas pour but la diversification des possibles, mais répondent finalement à cette fragilité d’un système qui repose essentiellement sur la conception d’éléments opposés. Jacques Derrida expliquait par exemple que l’individuel et le collectif sont deux entités qui ne peuvent pas exister l’une sans l’autre, car l’appropriation de soi passe ou suppose une assimilation ainsi qu’une expropriation collective. Dans ce jeu, Derrida montrait bien qu’il ne s’agit pas de dualité, mais au contraire de complexité. Un individu n’existe pas seulement par lui-même et pour lui-même, mais aussi par et pour les autres. La déconstruction est une invitation à regarder les choses autrement, et une forme de tactique potentiellement remobilisable par les designers pour œuvrer à de nouvelles formes de gouvernance.

#Protoformes
J’emprunte le terme "protoformes" à Alessandro Mendini, qui en 1974 prend un peu de recul sur son travail éditorial au sein du magazine d’architecture Casabella en tentant d’expliquer pourquoi, depuis plusieurs années, il conçoit des artefacts qui ne sont pas destinés à leurs fonctions pratiques d’usage. Il explique, par exemple, pourquoi la chaise qu’il conçoit ne sert pas à s’asseoir, mais à représenter les usages, les rituels, les rapports possibles avec cette chaise, et ce que cela implique en terme de transformation de nos modes de vie. Plus qu’une forme, Alessandro Mendini conçoit une protoforme. J’ai gardé à l’esprit cette idée que le designer pouvait s’extraire de la réponse à une commande, et s’extraire de la forme pour produire des protoformes. Il s’agit de s’interroger sur la manière dont le designer peut concevoir des formes d’appropriation critiques des territoires. Ces formes tendent à faire émerger une pensée davantage qu’elles ne répondent à une commande par l’utilité première des usages. De nombreux architectes et designers s’attachent à développer une autre appréhension du monde par les moyens des protoformes : Urban Re-Identification Grid présentée par les architectes britaniques Alison Smithson (1928-1993) et Peter Smithson (1923-2003), Agronica et l’urbanisation faible d’Andrea Branzi dans le cadre du centre de recherche de la Domus Academy, ou encore les travaux d’Anthony Dunne et Fiona Raby. J’ai conscience aussi que les communs que ces designers mettent à l’épreuve se font à travers leur propre singularité, leur propre modes de représentation. Mais je pense qu’il existe un croisement entre ces territoires fictifs et une anthologie de l’action qui participe des communs. Finalement, je me demande, et c’est ce sur quoi je travaille en ce moment, si l’on a nécessairement besoin de co-créer pour faire commun. Je pense aussi à Gilbert Simondon , qui parlait d‘unités transductives (1). Gilbert Simondon expliquait que l’humain est en capacité de se déphaser par rapport à lui-même, de se déborder, se dérober de lui-même pour se constituer. C’est le rapport à l’altérité qui fait l’identité, c’est-à-dire que nous sommes parce que les autres se sont également constitués. La conception m’amène à penser que la singularité est porteuse de ces communs. Dans l’histoire de l’architecture et du design, depuis quelques années, les protoformes concernent moins ce qui est constitutif d’un espace, qu’il soit extérieur ou intérieur, que ce qui est de l’ordre de la prothèse, et de ce qui peut relever du corps. Réfléchir au(x) commun(s), c’est certainement aussi penser une conception infra-politique du corps et de l’être. C’est-à-dire se demander comment notre propre expérience intrinsèque peut devenir un objet de réflexion collective.

#Corps social
Je souhaiterais proposer de réfléchir sur la notion de corps social. Il existe une correspondance entre le singulier et le collectif qui me semble être au cœur d’une réflexion sur les communs. Mais il y a aussi, et surtout, un phénomène d’interdépendance entre le corps biologique, organique et la société en tant que structure. Bien sûr, on pense d’emblée à Michel Foucault, qui parlait du corps comme objet et cible du pouvoir. Il expliquait qu’à l’aide d’un quadrillage des corps et des comportements, le pouvoir pouvait administrer des conduites. Il parlait de biopouvoir. Finalement, on se rend compte que ces même biopouvoirs sont des sujets de réflexion pour les designers, puisqu’ils mettent en gérance tous les aspects de la vie, tels que l’alimentation, le travail, la santé, l’éducation. La notion de corps social me semble impliquer nécessairement la pensée des relations entretenues avec le vivant, les milieux, les structures de gouvernance. Le corps social est le lieu de l’hybridation et l’occasion de ne pas systématiser une pensée anthropocentrée en intégrant le non-humain. Il s’agit de privilégier ce que l’on pourrait appeler une économie de l’implication qui suppose une appropriation très personnelle et un engagement singulier envers des actions communes. Penser le corps social est une manière de se constituer dans la relation à l’autre, à l’humain et au non-humain. Si l’on revient sur l’ensemble des termes que j’ai abordé dans cet entretien (provisoire, déconstruction, protoforme et corps social), on s’aperçoit que le singulier n’est pas simplement le constituant des communs. Il semble en être une approche. La réception joue un rôle important. Peut-on recevoir en commun ? Peut-on appréhender cette notion des communs par celle du corps social, c’est-à-dire une singularité mise à l’épreuve du collectif ? Est-ce que je fais commun lorsque j’adopte une écriture singulière, mais que je cherche à la transmettre de sorte que l’on s’en empare collectivement ?"

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Interview n°2 - Contribution de Maxime Favard au Lexique des communs [notesondesign.org]
Entretien réalisé à Saint-Étienne le 1er novembre 2018 par Sylvia Fredriksson

"Portrait
Maxime Favard est Maître de conférence à l’Université de Strasbourg et responsable pédagogique de la 1ère année de licence. Designer, il a cofondé avec Gwenaëlle Bertrand le studio MAXWEN.

#Poïétique
Dès ses origines, la poïetique fait référence à la création. On pense à la poïesis de Platon dans Le banquet : la poïesis c’est ce qui transpose le non-être à l’être. L’enjeu de cette disposition, c’est qu’elle fait naître quelque chose). Plus deux millénaires plus tard, dans les années 1990, René Passeron, remobilisant la figure théorique de la poïetique, distingue clairement la poïetique de l’esthétique. Cette dichotomie exprime une différence fondamentale. L’esthétique est pour Passeron tout l’univers, tout l’univers que nous réceptionnons à partir des sens ou encore du langage. L’esthétique s’intéresse donc à ce qui, par essence, est là (en philosophie on parlerait de da-zain, qui en allemand signifie être là). En revanche, la poïétique n’étudie, selon Passeron, que la seule conduite créatrice, passant de la philosophie de la sensibilité à celle de l’action. De la sensibilité à l’action, il s’agit par la poïétique de passer de l’intérêt de l’étude d’un fini à l’intérêt de l’objet en train de naître. Si le terme poïétique fait bondir plus d’une personne, je voudrais juste rappeler que László Moholy Nagy, dans un ouvrage qu’il a écrit en 1929, intitulé Du matériau à l’architecture, tenait aussi du poïétique en ce qu’il considérait la création : non pas à partir d’autres discours sur le design, non pas à partir d’autres disciplines comme la philosophie, la sociologie, l’anthropologie ou encore la science. Non pas du tout, Moholy Nagy théorisait la création par ce qui en détermine véritablement sa nature : c’est-à-dire ses pratiques et ses formes : structure, matériau, volume, texture, surface. J’appellerais donc poïétique du design une démarche de recherche qui interrogerait notre monde, en théorisant ce à quoi le design (comme projet) a de naissant par la question des pratiques et des formes. À contrario, l’esthétique du design quant à elle, se positionnerait du côté de la réception en théorisant le design (comme produit) par la question des usages et des apparences. Je viens d’évoquer deux termes comme ça, l’air de rien : pro-jet et pro-duit. Deux termes qui m’amènent à la 2ème notion, qui est un préfixe, pro- !

#-pro
La racine gréco-latine du préfixe pro- se définit comme avant, devant. pro- indique une antériorité, qu’elle soit de l’ordre du temporel comme du spatial. Mais encore pro- se comprend comme l’idée qu’une chose (ou une personne) est favorable à une autre. On retrouve un peu cette idée avec la poïesis qui, on l’a vu tout à l’heure, fait passer du non-être à l’être, pro- est ce qui fait naître. Par le pro-jet, le designer pratique une mise en action qui fait naître le mouvement dans l’industrie, une industrie qui elle-même fait naître des objets. Mais de la dynamique des pro-jections du designer aux pro-ductions de l’industrie, c’est aussi à une pro-fusion d’objets que le monde se confronte. On assiste aujourd’hui à une exploitation déraisonnée des ressources naturelles, à des destructions d’écosystèmes et des pollutions à l’échelle cosmique, constituées de débris spatiaux qui gravitent autour de la Terre. Pour Andrea Branzi, il y aurait une diversité 4 fois supérieure d’objets que d’organismes vivants dans le monde et cela ne cesse de croître en s’accélérant. Je voudrais poser une problématique aux designers. Comment peut-on pratiquer cette mise en action qui fait naître sans que ce mouvement ne cause davantage de déséquilibres ? Pour s’aventurer dans cette voie, il faut être à la fois un peu fou et habile. Je parlerais donc (pour ce qui est de la troisième notion) d’une capacité des designers à associer ces deux caractères (de folie et d’habileté) en la notion de manières.

#Manières
Manière a plusieurs origines, grecque d’abord avec manía (μανία) qui signifie folie. Manía ou Manea, c’est aussi la déesse gréco-romaine qui relève d’après le mythe, du multiple.
Plus communément, du latin manus, est associé au terme manière la main, et aussi par manuarius : la prise en main. L’ancien français en avait d’ailleurs conservé la racine pour formaliser l’adjectif manier, synonyme autrefois d’une capacité : la capacité d’habileté. Dès lors, de l’Antiquité gréco-latine jusqu’au 14e siècle, manière concentrait le sens d’une habile folie et pouvait être entendu comme une pratique de l’écart. Au 18ème siècle l’ouvrage Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers dirigé par Diderot et d’Alembert augmente la définition en associant aussi manière à « l’expression de la soumission aux usages ». Cette nouvelle définition relève d’un nouveau sens péjoratif. La manière est donc ce qui peut, aussi, manifester « une action de réduire à la dépendance, à l’obéissance forcée » envers des modèles. C’est le premier sens originel du mot manière qui m’intéresse. Celui qui nous permettrait de rapprocher le design de manières multiples (on pense à la mythologie) qui, loin de suivre et d’exécuter des tâches, pourrait se caractériser par une capacité d’ habile folie. Il y aurait donc, non pas un modèle de manière de faire du design, mais bien des manières singulières de faire du design. Cette pensée laisse une place importante à l’indéfinissable au profit de mises en tension interrogatives. Justement, la prochaine notion qu’il m’intéresse de déployer est interrogation, que j’oppose à l’affirmation.

#Interrogation
Je me confronte depuis que je fais de la recherche à certaines affirmations, bien réelles, qui me posent question et qui ont cultivé chez moi une certaine méfiance. Je vais proposer 4 affirmations que j’ai pu croiser par mes lectures, écoutes et échanges lors de journées d’études, ateliers ou colloques. Le terme « affirmation » que j’emploie est assumé, ce que j’essaye de dire c’est qu’au fond, les discours « affirmatifs » sur le design posent, et surtout imposent un jugement de valeur, une morale à la discipline.

Première affirmation : La ou les méthode(s) du design :
qui vont de la dite « Pensée Design » aux outils qui feraient projet de design (brainstorming, mindmap, post-it…). La démarche est modélisée et modélise des usages. La question que l’on peut se poser : Serait-ce ainsi la suppression des singularités au profit d’une économie managériale ?

Deuxième affirmation : La fonction du design :
Le design aurait une fonction, il devrait répondre de… (de l’écologie, du social,etc.). Est assigné ici aux pratiques créatives une fonction, que j’entends rien de moins que par morale, et qui définit ce qui relèverait du design parce que répondant, et non pas conduisant, à une fonction.
Conduire c’est choisir une direction, répondre c’est suivre. Serait-ce ainsi l’évacuation du point de vue du designer ?

Troisième affirmation : La stratégie du design :
Le design « centré-quelqu’un ou quelque chose » (usagers ou services). De cette observation deux questions : Première question : Serait-ce par le centrement, la trajectoire d’une réduction des rapports ? Et encore: Serait-ce par la figure de l’usager la réduction de l’individu à une cible pré-déterminée ?

Quatrième affirmation : La reconnaissance du design :
Le design serait une projétation concrète. Il y a là au fond la volonté d’une affirmation disciplinaire. Serait-ce là, le rejet de la fiction et de toute autre forme d’écart ?

Voici donc quatre affirmations, alors il y en a certainement d’autres. Mais celles-ci sont exemplaires en ce qu’elles procèdent dans l’affirmative par « suppression, évacuation, réductions et rejet ». Mon hypothèse, c’est d’entendre ces affirmations comme des pensées de la négation, « sur » le design et non pas, « pour » le design. Si je dis cela, ce n’est pas par provocation, c’est parce que mes activités de recherche m’ont amené au contraire à reconnaître : des singularités, des points de vue, des rapports, des écarts, comme autant de valeurs pour le design. Et si, une affirmation m’a bien habité, c’est toujours celle de l’interrogation. Comme Gaetano Pesce l’annonçait en 1996 : « Notre époque n’est plus celle des points d’exclamation, mais plutôt celle des points d’interrogation. En d’autres termes, nous ne vivons plus le temps des réponses, mais celui des questions. »

#Fiction
D’abord pour s’immerger dans la fiction, il faut y croire. Il faut, se laisser prendre au jeu. C’est une pensée qui ne va pas de soi. On pense au mythe de la caverne, illustration phare de la philosophie Platonicienne qui démontre que la mimésis (à quoi on peut y rattacher la fiction), est un instrument de manipulation des subjectivités. Le système économique que nous traversons utilise la fiction pour promouvoir la vente de biens de consommation. Et la fiction est un moyen stratégique de plus pour pervertir le sensible. Ce qui nous est proposé dans ces leurres, aux apparences plutôt séduisantes, c’est une suppression de l’attitude (du choix) au profit d’un nouvel idéal de facilité, un idéal vidé de sensible pour (si l’on peut dire) le plein de sensations. Par ces fictions, on assigne les individus à l’usage d’une norme automatisée, pré-déterminée. La fiction devient donc un rouage important d’un système économique, moteur de la consommation. C’est pour cela que pour certains designers comme nous, il est nécessaire d’en réinvestir le milieu avec un certain positionnement critique. À la manière d’une parabole, la fiction peut rendre visible une réalité et convoquer la dimension critique.

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Interview n°1 - Studio maxwen, politique de l’hyperface
Entretien mené par Aurélien Montinari, réalisé à Strasbourg le 13 juin 2018 dans le cadre d'une résidence en design au Shadok, Fabrique du numérique à Strasbourg.

"Touche-à-tout prolifiques, Gwenaëlle Bertrand et Maxime Favard, fondateurs du studio maxwen, interrogent le potentiel et les enjeux du design.

Aurélien Montinari : Designers, chercheurs, enseignants, comment ces différents statuts s’organisent-ils, interagissent ?

maxwen : Ces différents statuts sont complémentaires et nous permettent d’envisager le design sous ces diverses formes. Enseigner par exemple, est le meilleur moyen d’apprendre puisque non seulement, on se doit de construire un discours intelligible tout en nous efforçant d’actualiser nos connaissances, mais aussi de trouver les moyens de transmettre.

A.M. : Qui est maxwen, comment fonctionne-t-il ?

maxwen : maxwen est une entité hybride qui évolue à travers des rencontres et opportunités.

A.M. : J’aimerais aborder avec vous le thème de l’empathie. Je vais me faire un peu l’avocat du diable. Les nouvelles technologies sont souvent abordées d’un point de vue technophobe, comment l’empathie pourrait venir se loger au cœur des hyperfaces ? Ne serait-ce pas plutôt un simulacre d’empathie ?

maxwen : Nous n’avons pas l’impression que l’empathie soit au cœur de notre travail mais effectivement c’est une notion que nous trouvons intéressante. Elle suppose de prendre du recul face à une situation, de ne pas se laisser submerger par les émotions mais de les comprendre sans jugement moral. L’empathie semble tenir d’une indifférence à ce que l’on considère comme bon ou mauvais, c’est un mode de relation. C’est en ce sens que cette notion permet d’interroger les hyperfaces.

A.M. : Vous évoquez Michel Foucault et sa critique du biopouvoir étatique sur nos corps (réels et sociaux), est-ce que l’empathie pourrait justement être considérée comme une forme de contre-pouvoir, une résistance subversive ?

maxwen : Oui, si l’on entend cette dernière comme le moyen de repenser nos relations avec les autres et plus largement à l’environnement.

A.M. : La fusion de la technologie et des sentiments rejoint « l’humanisme difficile » de Gilbert Simondon, comment réconcilier justement culture et technique ?

maxwen : En appréciant le travail de Pierre-Damien Huyghe et sa définition de l’appareil.
(NB : « un appareil est une modalité technique distincte de l’outil et de la machine. Cependant il arrive que cette modalité se réalise dans un dispositif qui accepte aussi de fonctionner comme un outillage. Dans ce cas l’appareil s’adapte à l’ensemble des dispositions qui permettent en général à un outillage de servir ; il s’intègre au système de ces dispositions et ses propriétés spécifiques sont alors difficile à repérer » ,
Pierre-Damien Huyghe in [Plastik] n°3, Cerap/Presses de la Sorbonne)

A.M. : Je souhaiterais revenir sur votre statut de designer. Le designer a-t-il selon vous un devoir vis-à-vis des technologies ?

maxwen : Le designer questionne nos environnements et dans la mesure où ces derniers deviennent « intelligents », oui le designer est amené à porter un regard sur les technologies.

A.M. : Comment peut-il intervenir sur ces artefacts ?

maxwen : De différentes manières, parfois de façon pragmatique, d’autre fois sensible et critique ou encore, toutes à la fois. Ce qui apparait intéressant c’est le projet qu’il peut porter à travers la conception d’un artefact.

A.M. : Quand Marshall McLuhan dit que « le médium c’est le message », il met en avant la nature du média comme ayant plus de sens que le message lui-même, les hyperfaces ont-elles acquis cette autonomie ? Est-ce cela la socialisation de l’information ?

maxwen : Le médium participe du message mais nous ne pensons pas qu’il est à lui-seul le message. Nous sommes davantage sensibles à la notion de protoforme défendue par Alessandro Mendini.
C’est-à-dire, une mise en forme qui devient le message. Cela regroupe le médium mais également, tout le processus de conception. Ainsi, ce ne serait pas tant l’autonomie des hyperfaces qui impliquerait une socialisation de l’information mais plutôt, le projet dont elles relèvent.

A.M. : Vous évoquez l’utilisation de la théorie des systèmes dans votre travail, comment cette approche peut-elle expliquer le fonctionnement des hyperfaces ? Dans le même ordre d’idées, vous parlez « d’un paysage qui modifie nos usages », ne serait-ce pas une boucle rétroactive, les hyperfaces ont-elles à voir avec la cybernétique ?

maxwen : La cybernétique est intéressante car elle définit d’abord, des dispositifs de pilotage automatique que l’on retrouvait dans l’aviation pendant et surtout après la Seconde Guerre mondiale. Il s’agissait d’une machine capable d’influer sur son propre protocole. Mais entendue comme l’art de gouverner ou du moins de réguler automatiquement un grand ensemble de données, on peut effectivement se demander s’il existe une variable capable d’influencer la boucle au point de la faire évoluer. Toute l’ambivalence de la cybernétique réside en cela puisqu’elle suppose à la fois, la faculté d’homéostasie par laquelle les deux antagonismes équilibre et déséquilibre coopèrent pour maintenir l’ordre et également, celle de l’autopoïèse comme facteur d’émancipation. Ce système est en soi étonnant car il tolère et coordonne la variable. En cela, on peut dire que les hyperfaces sont une forme de cybernétique et donc de systémique sociale.

A.M. : Qu’évoque pour vous le thème de cette résidence, Interfaces versus ruptures. Demain c’est maintenant ? Quelle serait votre définition des hyperfaces ?

maxwen : C’est une manière de réfléchir aux implications du numérique dans notre quotidien et l’occasion de témoigner de certains enjeux. Selon nous, les hyperfaces relèvent des flux, d’une cartographie immatérielle de nos modes d’existence et aussi de la nécessité de penser les interactions entre le vivant et l’artificiel comme un enjeu de société. Se poser la question des hyperfaces, c’est aussi engager une pensée de l’hybride et c’est ce qui justifie le titre de notre projet : Hybrisphère."